Brahms: Ein Deutsches Requiem
21 Aralık 2024
Bilkent Konser Salonu
Johannes Brahms
Ein Deutsches Requiem
Ein Deutsches Requiem
Bilkent Senfoni Orkestrası
Orkestra Şefi: Jiří Rožeň
Saygun Filarmoni Korosu
Koro Şefi: Çiğdem Aytepe
Soprano : Victoria Khoroshunova
Bariton : Uğur Atasoy
Eserin Bölümleri
1. Selig sind, die da Leid tragen
2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras
3. Herr, lehre doch mich, daß ein Ende
4. Wie lieblich sind deine Wohnungen
5. Ihr habt nun Traurigkeit
6. Denn wir haben hie keine bleibende Statt
7. Selig sind die Toten
Program notlarından hazırlanma süreci ve eserle ilgili bölümler:
Johannes BRAHMS (1833-1897)
Ein Deutsches Requiem, Op.45
Brahms’ın Bir Alman Requiem’i teselliye adanmış bir parça için alışılmadık ölçüde karşıt özellikler içerir. Parçanın kendisi, içinde bulunduğu bağlamdan kopuk görünür ve kendisiyle ilişkili nedenlerden ayrı muhteşem bir etki yaratır. Brahms’ın meslek yaşamını yeniden şekillendiren ve besteci olarak üne kavuşmasını sağlayan yapıt, başlangıçta müzikal bir antipati yaratmıştır. Ölüm hakkında pırıl pırıl, neşe dolu bir yapıt ve onun müzikal bütünlüğü ve diyalektik doymuşluğuyla güzel bir şekilde dengelenmiş yapısı gelişigüzel ataklarla büyür.
En azından belli başlı dış göstergeleri, Robert Schumann’ın 1856 yılındaki ölümü ve Brahms’ın annesinin 1865’teki ölümü üzerine yazılmış Bir Alman Requiem’ine giden doğru yoldadır. Schumann’ın geçmişteki övgüleri yüzünden kendini büyük bir yük altında hisseden ve Schumann’ın karısı Clara’ya aşkından bir o kadar da aklı karışan Brahms, kendinden büyük bestecinin ölümüne hemen bir yanıt verme gereksinimi duyar. Ölen kişi için bir Latin ayini değil de, sağlam şekilde anadilinde bir Alman Requiem’i olacak bir müzikal anı yazısı planlar. (Brahms başlığı da Schumann’ın kağıtları arasında bulmuştur ancak yine kendisi prömiyerden önce parçaya Bir İnsan Requiem’i de diyebileceğini belirtmiştir.) Ne var ki birden karşısına çıkan Clara Schumann’a karşı duyguları konusunda kararsızlık içinde acı çekmesi bestecinin yaratıcılık açısından tam anlamıyla elini kolunu bağlamıştır. Agathe von Siebold’a karşı yeniden canlanan bağlılığı, 1850’leri ona yazdığı şarkılarla ve Re minör Piyano Konçertosuyla kapatmasını sağlayacak kadar moralini yerine getirmişti. Ancak kendisi için bir performans aracı olacak Konçerto'nun başarısızlığı karşısında yeniden üzüntüye boğulmuş ve görünüşe bakılırsa bu başarısızlık Agathe’yle ilişkisinin bozulmasına neden olmuştur. Bestecinin sonraki yıllarını, piyanist ve besteci olarak yavaş yavaş gelişen kariyeri ve bunun en büyük göstergesi olarak da 1862 sonbaharında etkinlik merkezini Viyana’ya taşıması doldurmuştur. Schumann’a duyduğu minnet ve suçluluk duygusu şeytanlarının çoğunu kovan Brahms beklemedeki anma Requiem’i konusunda kendini pek de baskı altında hissetmez. Annesinin ölümü ise bambaşka bir konudur. Brahms annesinin ölümünden birkaç hafta sonra Clara’ya “Zaman iyi ya da kötü her şeyi değiştirir” yazmıştır. “Değiştirmekten çok büyütür ve geliştirir; bu yüzden bu hüzünlü yıl sona erdiğinde, canım, güzel annemi giderek daha fazla özlemeye başlayacağım.” Gençlik yıllarından başlayarak Kutsal Kitap konusunda iyi bir eğitim almış olan Brahms, İncil’in dilini her zaman sevmiştir. Eski ve Yeni Ahit’in dizelerini, Lionel Salter’in ifadesiyle “ölüm üzerine” benzersiz bir “Protestan düşüncesi, kişisel inancın ve cesaretin ve yaşayanlar için tesellinin bir olumlaması”nda sentezleyerek yaşamın mevsimlerini kutlayan bir parça oluşturmaya başlar. Brahms Requiem’i annesine adamıştır. Bir senfoni için taslağını hazırladığı yavaş bölüm, Requiem’in ikinci bölümünün açılışındaki cenaze marşının temelini oluşturur (“Bakın, bütün et çimen gibidir”). Brahms beş bölüm daha planlamış, diğer projeleri tamamlarken bunlar üzerinde de bir yıl daha çalışmıştır.
Ardından, bu noktaya kadar tamamladığı en büyük parça olarak, doğmakta olan bu başyapıtında nesnel olmak için kendisine zaman tanımıştır. İsviçre ziyareti, keman sanatçısı arkadaşı Joseph Joachim ile konser turneleri ve ani bir şekilde yeniden evlenen babasıyla geçirdiği bir tatil besteciye 1867 yılının sonunda kendisine yapacak birçok şey vermiş, ancak bu tarihte şef Johann Herbeck Viyana’daki Filarmoni Topluluğu konserlerinden birinde Requiem’in ilk üç bölümünü denemeyi teklif etmiştir.
İyi hazırlanmamış bu kısmi performansa – Schubert’in tesadüfi Rosamunde müziği ile tamamlanmıştı – bir başarı denemezdi ama Brahms sakinliğini korumayı başardı. Clara Schumann Requiem’in piyano notalarını gönülden onaylamıştı ve Brahms da yapıtın tamamının resmi prömiyerini – kendi yöneteceği şekilde – çoktan planlamıştı. Prömiyer Bremen Katedralinde 10 Nisan 1868’de Kutsal Cuma’da gerçekleşti ve o kadar başarılı oldu ki bir sonraki ay bir tekrar performansı sergilendi.
Yine de Brahms o anda yapıtın daha fazla düzeltmeye ihtiyacı olduğuna karar vererek yapıta yeni bir bölüm ve bir soprano solist ekledi. Bu, beşinci bölüm olacaktı ve merkezinde Isaiah’tan “Annesinin teselli ettiği biri gibi ben de seni teselli edeceğim” metni yer alacaktı. Yapıtın bu son uyarlamasının prömiyeri bir sonraki yıl 18 Şubat’ta Leipzig Gewandhaus’ta yapıldı. Bu, çok uzun bir süredir Brahms’tan beklenen büyük zaferdi. O noktadan itibaren Brahms’ın ünü Avusturya, Almanya ve yurtdışında katlanarak arttı.
Ne var ki tıpkı fizikte olduğu gibi sanatta da her eylem için eşit ve zıt bir tepki vardır. 1877’de Tchaikovsky koruyucusu Nadezha von Meck’e Brahms’ın Do minör senfonisi hakkında yazarken, “Almanların göklere çıkardığı bir besteci. Benim için bir çekiciliği yok. Onun soğuk ve belirsiz, gösteriş meraklısı olduğunu ve derinliği olmadığını düşünüyorum” diyordu. Wagner’in önde giden savunucusu George Bernard Shaw da birkaç kere Brahms’ın Requiem’inin “dayanılmaz sıkıcılığı”ndan bunaldığını fark etmişti. 1890’da “Bakın Requiem’in sağlam bir müzikal üretim olduğunu inkar etmiyorum. Ancak birinci sınıf bir cenaze kaldırıcının kurumundan gelmiş olabileceği anında fark ediliyor” yazmıştı. Kısa süre önce hayatını kaybeden eleştirmen John Steane’nin Requiem’le ilgili Shaw tarzı diğer alıntılarla birlikte dikkat çektiği sorun, sonsuz ciddiyet kavramıdır. Elbette bu tam tersine sonsuz yüceltme olmalıydı – yapıt lirik ve kuşkusuz derinlemesine ciddiydi, ama aynı zaman korkunç dramatik ve tam anlamıyla enerji doluydu. Steane’in bakış açısından çözüm büyük ölçüde tempoda yatar. Brahms’ın hayal gücü baştan sona hayat ve hareket doludur, asla durağan değildir. “Ölüm” ve “ölü” sözcükleri altıncı bölüme kadar görünmez bile ve göründüğünde de bir zafer havasında tersine çevrilir: Ölen kalkacak ve ölüm zaferin içinde kaybolacaktır. Bu, aynı ölçüde canlılık ve hayat dolu bir müzik yapmayı gerektirir. Tempo Brahms’ın mimarisinin deneyimlenmesinde de çok önemlidir. Müzik zamanda var olur ve Brahms’ın uzun aralıklarındaki yavaş tempo, bağlantıların zamansal uzaklık içinde kaybolup gitmesini sağlar. Makro form incelikli bir kemerdir ve açılıştaki güzellik (“Yas tutanlara ne mutlu”), sonunda kapanıştaki güzelliğe (“Tanrıda ölenler ne mutlu”) erişildiğinde sönük bir anı olamaz. Aynısı mikro düzeyde de geçerlidir.
Örneğin harika fügler sonsuzluğun zamansal ifadeleri oldukları kadar yaratmanın ve deneyimlemenin de tamamlanması anlamına gelir. Steane’in tempo kanununa bir renk sonucu eklenmelidir. Brahms elbette burada da gereğini yapar. Örneğin açılış bölümü kemanlar olmadan yazılmıştır ve derinliklerden kendini gösterir – bunun sonraki bölümle karşıtlığını gözden kaçırmak neredeyse imkansızdır. Karanlıkla aydınlık arasındaki oyun, Brahms’ın dramatik ve diyalektik gelişiminin büyük bir bölümünde önem taşır. Brahms Requiem boyunca insan varlığının geçiciliğiyle Tanrının sonsuzluğu arasındaki karşıtlığı gösterir ve aradaki farkın altını çizmekten çekinmez. Örneğin ikinci bölümde (kemerin diğer yanında altıncı bölümü açan hacı korosunda bir paraleli bulunan) cenaze marşının sabit açılışının ve yağmuru bekleyen çiftçinin sabrının ardından Brahms bizi “Ancak Tanrı'nın sözü sonsuza kadar kalır” diyerek vurur. Paul Minear, “Bu kuşkusuz müzikteki en belirleyici ‘ancak’lardan biridir” diye yazar. Onunla birlikte müzikte her şey değişerek karşıtlığın nitel düzeyini yansıtır. Uygun bir şekilde yansıtıldığında ifadede böyle özgüvenli bir marifet gösterisi Shaw’un dayanılmaz sıkıcılığının antitezidir.
Soprano
Aylin Genç
Azra Orçan
Begüm Başar
Canan Temel Sayın
Ceren Erenler
Çiğdem Aytepe
Doğa Kılıç
Fatmanur Sevindik
Gizem Nur Ertürk
Gökçe Nur Semerci
Hayriye Çiftçi
İdil Yavuz Aktaş
İlknur Erten
Meral Mete
Merve Apaydın
Özgen Öz
Özüm Su Kılınçkaya
Reyhan Erdoğan
Selin Özdemir
Yonca Kaynar
Zeynep Ülbegi
Alto
Ayşe Meral Töreyin
Ayşegül Çağlak
Banu Arkan Manap
Beren Çetin
Beste Günalçin
Didem Molla Sal
Eda Sumru Tümer
Esra Şahin
Esra Dizici
Feride Ünlü
Gözde Gürün
Gülbuse Şenduran
Halise Devrimci Özgüven
Hazal Özçelik
İrem Gedik
Nebahat Güven
Nesrin Dağdeviren
Nihan Tıltak
Peren Tuzkaya
Pınar Çanakçı Çavdur
Seçil Vural
Sıla Can Aksoy
Şeyda Çilden
Tuğba Solukçu Canpınar
Ülkü Özgür
Tenor
Ali Deniz Tosun
Alp Yücel Karataş
Bora Karabalık
Dağhan Uzgur
Emre Çilden
Faruk Birsen
Furkan Asırlı
Gerd Bocher
Hakan Balyemez
Koray Köse
Kutlay Adalı
Kutluay Boğazköy
Mehmet Şahin Akıncı
Melih Karasu
Oğulcan Gökalp
Ömer Comba
Öncü Tekeş
Yusuf Emre Özdemir
Yüksel Çınar Atilla
Bas
Abdullah Özgüven
Batuhan Kürşad Özcihan
Berat Tuna Karlı
Canberk Kısa
Efe Gültekin
Ersin Arslantürk
Fatih Ünal
Hasan Gürkan Tekman
Kamil Günas
Melih Fırat Çalışkan
Mete Kalaycıoğlu
Nevzat Cem Ünal
Oğuz Mertdoğan
Rıdvan Ak
Serkan Ercan
Şafak Ayyıldız
Uğur Şahinkaya
Uzay Ufuktepe
Yetkin Uzun
Yiğit Özcan
Korrepetitör
Alper Örsdöven
Ses Eğitimcileri
C. Özlem Kılıç (S)
Nihan İnan (A)
Oğulcan Gökalp (T)
B. Noyan Coşgun (B)